陈衡恪书法及篆刻,碑帖交融马一浮书法

2019-10-19 作者:书法   |   浏览(169)

马一浮书法合章草、汉隶于一体,自成一家,丰子恺推崇其为中国书法界之泰斗。马一浮书法精于行草及隶书,行草运笔俊利,章法清逸而气势雄强;隶书取精用弘,用笔温厚、结体潇洒。马一浮精于古代哲学、文学、佛学,是中国现代史上一位博古通今、学贯中西的硕儒。

陈衡恪书法及篆刻作品在风格上都有股醇厚的气息,且风神秀逸,苍劲朴茂,线条苍劲刚健有雄浑之气。陈衡恪的书法中,篆隶最强,其篆隶,深受缸老的影响,尤其是石鼓文,其书法结体平实,含蓄收敛,行草书,线条厚拙不失轻巧简练,自然磊落,也不乏带点烂漫天真之气。

在明清封建的科举制度下,文人为了求取功名,研究和书写那些端正死板、缺乏生气的馆阁体,缺乏变化和创新。随着金石学的兴起,不少文人提倡碑学,康有为是其中影响最大的。康有为不但敢于从理论上大胆提出自己的观点,更从实践中创写出了独特风格的康体。康有为大力推崇汉魏六朝碑学,对碑派书法的兴盛有着极其深远的影响。

    马一浮遍临诸体,擅长各体书法字体,草篆隶无一不精,对历代碑帖都有精深的研读时,碑帖兼取,有种尚古而脱古的感觉,有自己独创的书法,自成一家。书法上的特色:合章草、汉隶于一体,其中精于行草及隶书:行草运笔俊利,章法清逸而气势雄强,横划多呈上翻之势,似淡拘成法,拙中寓巧,气格高古;隶书取精用弘,形成用笔温厚、结体潇洒之特点。

    陈衡恪书法结体平实,含蓄收敛。他的行草书,一些书札尺犊,以及于山水花草小品上的行草题跋,线条厚拙但写得轻巧简练,自然磊落,有时也不乏带点烂漫天真之气、生气勃然。陈衡恪书法宗汉魏六朝,上溯甲骨、钟鼎、石鼓、秦权,下逮汉隶、晋唐行楷等,差不多都会。他的字和他的印章在风格上颇为统一都有醇厚的气息,且风神秀逸,苍劲朴茂。

    在近代书法上,康有为以宏富和鲜明的书学理论夺得一席之地。康有为书法有着结体开张、奔放不羁的强烈书风,一般都说人的性格与书法有着联系,这也折射出他那种狂放不羁的性格。其书法得《石门铭》、《经石峪》最多,尤其是作榜书、对联,大气磅礴、气势淋漓构成其作品风格的主调。然而他这一书风的形成,也是他从最初的学唐宋到后来不断地向北魏“变法”而得来。对待书法艺术上他也同样不断阐述“求变”之必要。

    马一浮书法造诣极高,也是一位很有艺术成就的篆刻家。马一浮善治印,朴茂而富韵致。其有《马一浮篆刻》、《蠲戏斋诗集》等著作传世。

    陈衡恪作书喜欢用狼毫秃颖、坚实沉美,故线条苍老刚健有雄浑之气。人皆谓陈衡恪的书法中篆隶最强。篆刻早期受蒋仁、黄易、奚风等诸家的影响,后上溯秦汉,融会赵之谦,师承吴昌硕,逐步形成自己苍劲秀逸,古拙浑厚和气宇雄壮的风格。

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    陈衡恪的篆刻作品,受昊昌硕的影响很大,鲁迅对陈氏的推崇似乎更超于吴,这或许是鲁迅更喜欢文人笔墨中“笔简意饶’的书卷气的原故。周作人在《陈师曾的风俗画》也有这样几句:“陈师曾的画世上已有定评,我们外行没有什么意见可说。在时间上他的画是上承昊昌硕,下接齐白石,却比二人似乎要高一等,因为是有书卷气。”周氏兄弟的观点应该说是非常相近的。

康有为书法作品欣赏1

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    康有为书法行草学苏轼、米芾。其推崇碑学,贬低帖学。其书作气息、规模均自南北朝碑版出,苏、米嗣音甚微。其论述推崇碑学的书法论作品为一八八九年所作的《广艺舟双揖》,这一立场在当时得到了广泛的支持,奠定了康氏作为一代书学大师的基础。虽然康有为在书学理论上持见多有偏激,但其对碑学的阐幽发微、探赜索隐是他人无可比附的,故其贡献也是值得后人肯定的。      书法论在当时得到大多数的认可,是因为宋元以来,学者只知帖学,很少乃至每注意到碑学,而且帖学发展至近代已走向一味求媚、不避靡弱的边缘,然而康有为虽身处其中,却由于见闻甚广,认为清代前、中期的以“帖学”、唐碑为楷的流弊,都是宋、明人的重钩、翻摹之本,走样失神是必然之事。(他的这一观点,也是梁启超所特别强调的书法论,尽管师徒俩的政治观点最终因不同而分道扬镳,但在书法美学上,他俩的态度倒始终如康有为的书法。)在此故而心游万仞,从帖学中挣脱出来,振臂一呼,便很快赢得了诸多有识之士的共鸣;加之金石考据之学大兴,于是碑学盛极一时。

    马一浮擅长写草书,写得最多的是最为擅长的行草诗札,从文字中可以看出流露出一股浓厚的书卷气息,有着生动秀逸,酣畅尽致的特色。其篆隶书造诣也很高,就连他本人也自视不低。马一浮篆书直接取法李阳冰,隶书则以《石门颂》为宗。他在为家族题时用了八分隶书写了《会稽马氏皋亭山先茔记》和为岳丈汤寿潜写的《墓志铭》。但还是有人认为他的篆隶书虽写得笔笔梢到、中规中距,没有跳出古人的案臼,甚至还有些刻板。沙孟海曾撰文说:“我们展玩马先生遗墨,再检读他《润戏斋题跋》,可以全面了解他对历代碑帖服习之精到,体会之深刻,见解之超卓,鉴别之审谛,今世无第二人。’丰子恺曾受过马一浮亲炙,很佩服马一浮先生的学问人品和书艺,称其为“中国书法界的泰斗”。

陈衡恪书法作品1

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    马一浮早年学书以唐碑人手,尤喜爱欧阳父子,二十岁后遍临魏晋南北朝书,植根于钟王诸帖。因其兼用以唐贤骨法:“取北派之雄杰以充筋骨,而尽变其粗行之而貌,得南宗逸丽温润之韵致,而一洗其姿媚粉泽之态。”所以其行草书碑帖交融,清稚高古。有着结体坚紧,取势侧欹而险劲,笔画俊迈秀拔自成一格的特点。马一浮的碑帖融合的行草书得自沈寐雯的启发,自己也曾说:“人谓余朽脱胎寐史,此或有之,无讳之必要,然说者实不知寐史之来踪去迹,自更无以知余书有未到寐雯,甚或与之截然相反处。”沈寐臾有着过于翻转挑碟的笔法,但与马一浮书法比较,马一浮书法作品的清健超绝而又不失文人气韵的风致更被大众所接受。

    在鲁迅所存有并不太多的书画藏品中,仅陈衡恪一人的作品,就有十五件之多(九幅国画、六枚印章)。一九三三年鲁迅在《北平笺谱》序中对陈衡恪的画予以很高的评价:“及中华民国立,义宁陈君师曾人北京,初为镌铜者作墨合、镇纸画稿,稗其雕技干笺纸,才华蓬勃,笔简意饶,且又顾及刻工省其奏刀之困,而诗笺乃开一新境。”

康有为书法作品欣赏2

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    陈衡恪工篆刻、诗文和书法,长于绘画,是一位全才的艺术家,这和其早年的家庭熏陶是无法割开的。他曾说:“生平所能,画为上,而兰竹为尤。刻印次之,诗词又次之。”陈衡恪山水画参合沈周、石涛笔法,喜作园林小景。写意花果取法陈道复、徐谓等,并结合写生,聚诸家之长而别具新格。常以“虚实相生”手法,大胆省略,以空衬实,画意开旷深远。陈衡恪将自己的“诗词”置于最末,而于书法,则提也未提,想必还应列在“诗词”之后了。      说起文人画,我想起一位早逝的大师陈衡恪(师曾)先生。五四时期,他高标文人画的大旗,结社布展,译文撰述,对传统文人画价值进行阐释与维护,开一代之风气。多年之后,傅雷先生在评论陈师曾和吴昌硕(缸老)时说:“这两位在把中国绘画从画院派的颓废风气中挽救出来这一点上,曾尽了值得赞颂的功劳。”陈师曾在其自撰《文人画之价值》中,归结文人画有“人品、学问、才情、思想”四要素。并归结道,“具此四者,乃能完善”。毫无疑问,此“四要素”若是移至“文人书法”上来,应该说也是相当适用的。

    《广艺舟双揖》又名《书镜》,是晚清继包世臣《艺舟双揖》后力倡碑学的又一部书论集,书名也是据前者“扩广”而来。后来郑逸梅曾在《艺林散叶》中说:包世臣论文论书,乃成《艺舟双揖》;而康著袭其名《广艺舟双揖》却只论书,未及文,故当时有人讥之应称《艺舟单榴》才对。康有为闻此言后也无话可说,后来重刻此书时果然更名为《书镜》。

马一浮书法02

    陈衡恪的诗词书法有不俗之功力,他的诗作承其父之训,而又受岳父范肯堂学汉隶、魏碑及行楷感染至深,而不貌袭其祖若父。长篇短句,清新隽逸,借物托意,感怀时事。 在中国近代画坛上,陈衡恪也是一位开风气之先的人物。当年他所作的《北京风俗人物画》,用速写与漫画的形式,揭露出当时社会底层的民间生活,其手法之新奇、意境之独特,可谓前所未有。他善于创造性地把诗书画印溶于一炉或将画与金石文字之情趣相融,别具一番风格,或以诗文状所画之物,褒贬鲜明,意趣昂扬。如其所画败荷枯苇萎和一枝挺立的莲蓬,题以“晓荷枯苇战秋风”,把本来易引人悲观失意之景,赋予昂扬向上的刚强气概,给人一种积极向上的精神。又对《犬》画题诗云:“不信而今无孟尝,吠声吠影枝偏长,颈铃俨若印悬肘、恃宠骄人两眼方”。对鸡鸣狗盗、仗势欺人之徒,骂得痛快淋漓。

    这书反映了康有为思想保守的一面,他看不清前进的方向,所以他的“变”,不是努力去破坏旧的,创造新的,而是主张回到古代去。他认为上古秦汉、魏晋的书法才是完美的,而唐以后则每况愈下。他不承认唐代书家变古法是一种创新,反而指责“名家为古,实不尽守六朝法度也。”这样,他在指导思想上就陷入了自相矛盾的混乱境地。

    马一浮是一位有真正书名的学者。早岁游历美日诸国,精通英、法、德、日以及拉丁文,这在当时已是非常不易,后他又潜心考据、义理之学,研究古代哲学、佛学、文史等,可谓是中国现代史上一位博古通今、学贯中西的硕儒,当之无愧有着“儒释哲一代宗师’之称。在二十世纪的三四十年代中,他与梁漱溟、熊十力被弟子们尊为“新儒学三圣”,俗称“三驾马车”。真草篆隶无一不精,用笔凝练高雅,不名一体,对历代碑帖都有精深的研读

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    丰子恺曾有一篇散文《陋巷》,记述了马一浮先生始终孑然一身、深居简出地生活在杭州那一陋巷的老屋内。自十九岁那年妻子病逝后,就矢志不再续弦,从此研究理学、佛学,终其一生。民国初年,当蔡元培任教育总长时,特写信邀其担任教育部秘书长。马一浮看在同乡前辈的份上,勉强应命,然而到了南京上任不到三周,即挂职而去。他说:“我不会做官,只会读书,不如让我回西湖。’后来至一九三零年,时任浙江大学校长的竺可祯以及北大的陈大齐都先后邀请其到大学任教,但均被他一一婉谢。或许他宁愿读书写字,也不愿让所谓的俗务所羁绊。他虽然满腹经纶、才学盖世,但他却“不屑于事务’,骨子里有一种超凡隐逸的性格。

陈衡恪书法作品欣赏2

康有为书法作品欣赏3

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    陈衡恪儿时随祖父“识字,说训话”,“七至十岁,能作孽案书,间作丹青,缀小文断句。余父辄以夸示宾客,忘其为溺爱也”,可见陈衡恪少时就显示出极高的天赋。十四岁,在湖南长沙与著名书画家胡沁园、王湘绮相识,常以国雨请教。又受业于湘潭周大烈,周大烈字印昆,不仅于文学有造诣,还精于金石书画之鉴赏。在诸多名师指导下,加之其聪颖好学、刻苦钻研,青少年时期就己艺事大进,于诗词书画印诸艺.皆打下了扎实的根基。陈衡恪与鲁迅同在教育部任职,两人意趣相合,交往甚密,那段时期里,“陈师曾”大概是鲁迅日记中出现最频繁的名字之一。陈衡恪毕业后,又考人东京师范博物科继续深造。其时与正在上野美术专科学校攻读西洋美术的李叔同相识,两人一见如故,在书画、诗词、篆刻等方面都有同好,于是相交颇契。

    康有为的书法,各有说词,说好者捧之为天,低毁者贬之于地。如白蕉就曾说:“康长素本是狂士,好大言欺俗,其书颇似一根烂绳索。”然而,沙孟海先生在《清代书法概说》中又说:“康有为本人书迹,题榜大字,大气磅礴,最为绝诣……气魄从《石门铭》、《泰山金刚经》出来,真可以雄视一世。”从后者评价可以看出康有为的书法也是值得后人学习的。

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    “画吾自画,何必求同?”陈衡恪以此金针度人,也代表了他自己的艺术观。只可惜,就这样一位有独立思想、艺术造诣的天才美术家,却天年不永,在他四十八岁的艺术创作黄金之际,却因继母病故奔丧时不幸染上伤寒而一病不起。陈衡恪之死,在北京艺术界引起极大的震动。著名学者梁启超在《师曾先生追悼会上演说》中有几句话评语甚高,他说:“师曾之死,其影响于中国艺术界者,甚于日本之大震。”又称陈师曾是“现代美术界具有艺术天才、不朽价谊的第一人’。因为陈衡恪有“朽道人”、“朽者”之别号,故吴昌硕亦有挽词日:“朽者不朽!”世事难料,往往自称“朽者”者,则反而“不朽”。

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    马一浮对于中国传统文化的研究和理论,从形式上来看是相当固守传统的。他的一个最主要的观点就是认为,全部中国文化都可以统摄于“六艺”之中,即所谓:“国学者,六艺之学也”(《泰和会语》,“楷定国学名义”)。这里的“六艺”是指诗、书、礼、乐、易、春秋,也就是通常所说的“六经”。其主要是从四个方面来阐发他的理学思想的,这也就是他在《复性书院学规》中提出的“可以终身由之而不改,必适于道”的四点:“主敬”、“穷理”、“博文”、“笃行”。他指出:“主敬为涵养之要,穷理为致知之要,博文为立事之要,笃行为进德之要。”

    陈衡恪出身江西义宁(今修水)的诗书世家,其父祖皆一代硕儒,文史大家。祖父陈宝箴,曾任湖南巡抚,在晚清时期领导了颇有影响的湖南新政;父亲陈三立,清末“同光体”诗派的领袖人物,维新四公子之一;三弟陈寅恪,更是中国的史学大师,被誉之为“教授中的教授”。加之陈衡恪本人以及其次子、著名植物分类学家陈封怀,一家四代出了五位杰出人物,成为国内绝无仅有的一大奇迹,故被称之为“陈门五杰”。

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