能守能变,看懂艺术展

2019-10-25 作者:书法   |   浏览(184)

看懂艺术展 还需做功课

时间:2018年07月11日来源:《美术报》作者:美术报

  学习看展是没有“天上掉馅饼”这回事的。只有学习艺术史与文化史,别无他途。

澳门新葡亰官网app,  喜欢看艺术展的文艺青年有福了,今天中国的艺术展是前所未有的多。同时,文艺青年有难了,因为艺术展并不像电影,我们往往看不懂。其实看不懂很正常,因为艺术展一开始就是阶层划分的工具。

  艺术展的“前世今生”

  中国最早的艺术展就是文人和政治精英的小圈子游戏。其实中国古代并没有“艺术展”的概念。但并不是说古人的作品没有展示之地,文人画家们在书房、庭院、松林、书画舫展示他们的画作,手卷徐徐展开,长卷用竹竿挑起来。在这些最早的“艺术展”上,文人画家之间的互相鉴赏、评判、口口相传也具备了现代展览的大部分元素,但是还没有现代展览的策划、主题和针对空间的利用。

  在文人集团掌控着政治权力和文化话语权的时候,除了在小圈子的趴体(Party)上展示作品,不存在别的途径扬名立万。传统文人垄断了艺术圈的话语权,那就只有一种展览方式,文人画之外的界画、风俗画等样式都没有机会进入文人垄断的小圈子展览。

  只有当垄断艺术圈话语权的文化精英受到第二种权力挑战,才会产生第二种展览的形式与空间。到了明代晚期,文人越来越多,也越来越不值钱,商人阶层随着生产力提升和贸易而兴起。为了提升社会地位,商人们挥金如土地赞助文人雅集,进而改变了以前由文人阶层垄断的艺术圈。

  明末清初的中国艺术展览的形式发生了微妙的变化,旧时在文人书房、园林中的书画交流,渐渐转移到盐商巨贾的豪宅里,商人阶层成为文人雅集的重要赞助者和书画交流的主要组织者,书画的品位也由清雅悠远的文人品位转为姹紫嫣红的市井审美。

  到了民国,中国绘画的话语权已经由旧时的政治和文化精英手中转到大众手里,传统水墨画家流行结社,留洋归来的新派画家兴办学校,各个派系争先刊登广告、公开办展、大方售卖。艺术生态的多元化背后是民国的政治与文化力量的演变。

  1950年代之后,民国的多元化格局被取代。只有一种艺术风格和展览形式存在。于是,我们看到在1950年代到1970年代的30年间,在官方的展览之外,几乎没有民间的展览空间,也不存在艺术生态的多样性。

  1979年之后,草草社、星星画会等“地下小团体”和非官方的展览开始萌芽,象征着中国艺术生态的多元化再次复苏,在此种文化壁垒突破的背后,意味着原来的保守力量受到了另一种开放的挑战。

  随着1980年代的改革开放与思想启蒙运动的开始,现当代艺术的新潮汹涌而至。当时全国出现了官方体制之外的数百个艺术小团体。他们在自己的宿舍、公园、仓库,甚至马路边上举办了许多前卫艺术的展览,这些民间的展览空间对于官方的美术馆提出了挑战,前卫艺术也在体制艺术的夹缝中露出小荷尖尖角。

  现当代艺术新潮运动之后,中国的文化艺术的多元化生态已经势不可挡。就像中国文化在思想启蒙运动之后再也不会回到懵懂封闭的年代,中国现当代艺术也再不会回到只有一种艺术风格,只有一种形式的展览空间的旧时代。

  作品依然是主角

  说完中国,说西方。欧洲早期的绘画可能是教堂中的装饰,可能是皇室城堡里的点缀,但绝对不是空间的主角。欧洲最早的画廊采取的展览方式是从地面到天花板的密集式挂画,甚至看不到一点墙面。直到19世纪末20世纪初,随着画家话语权的崛起,他们觉得作品应该是整个展览空间的主角,他们开始争取更为自主的挂画布展方式,现实主义大师库贝尔和莫奈都不满主办方的布展,自己重新设计全新的展览空间。

  今天我们在画廊内常见的单排水平线对齐的画作悬挂方式,直到19世纪末期才开始在英国国家美术馆第一次出现。从此之后,此种挂画方式成为主流,也意味着画廊作为权威的现代艺术体系的建立。

  到了20世纪初,德国的现代主义展览上,组织者开始用白色的粗布作为背景,后来直接把墙刷成白色,去除了干扰作品的因素。白色的墙壁让作品从皇室贵族的金碧辉煌的墙上脱离出来,让作品回归到自身。画廊的白盒子空间抽离了所有干扰艺术的元素,所有的电线、设备都被隐藏在洁白的墙壁和抛光的地板背后,隔离了一切“艺术之外”的因素。作品由空间的装饰品成为空间的主角。

  展览手册和说明牌则尝试让更多的大众了解艺术品,艺术展不再是为了那些从小就受到艺术熏陶的上层阶级而开设。现代展览模式的建立,不仅是对传统展览的观看方式的改变,事实上也是贵族权力衰败,中产阶级与商人阶层崛起的写照。

  但是很遗憾,这种艺术展的低门槛只是针对欧美的中产文青而言,因为我们中国人的教育里并没有艺术这一块,所以再简单的展览恐怕也有些勉为其难。

  知识的储备任重道远

  我们今天的中产与文青愿意放下手机几分钟(因为进了门还是要拍照发朋友圈,所以只是放下几分钟)去看展览,这当然让人欣喜,但是说到如何能够迅速学会看懂一个艺术展,这又让人沮丧。有人说,西方艺术乱七八糟看不懂,其实你是啥都看不懂,包括中国艺术,什么是气韵生动?齐白石为什么好?什么是文人画、院画、界画?你也分不清。所以,第一步还是学习艺术史。

  简单来说,因为艺术展不是电影,电影是由你买单,所以导演必须拍得让你看得懂和看得爽,而艺术展并不是你买单,所以它只对买单的人(业内人士)负责。如果你要看得懂,只有学习艺术史与文化史,别无他途。

  是不是背熟了艺术史上的各种流派就看得懂艺术展了?那只能保证你看得懂以往的展览,要看懂今天的展览,你还得了解全球化、消费主义、文化殖民、种族主义、女权主义、欧洲中心化、个人身份……等等这些欧美当代艺术家最常关注的政治与文化的主题。哦,最近欧美还流行难民题材,你还得学习一堆宗教文明的冲突与恐怖主义的起源,新保守主义与左派思想的分裂,才能看得懂最新的许多作品。

  当然了,话说回来,我们未必需要看得懂,才能享受一件事,很多人其实也看不懂自己的“男(女)票”,可是不也很享受大家在一起的时光吗?去看艺术展也一样。只要谨记拍照的时候,别撞坏作品就行。

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  30年来,河南书法队伍稳步壮大,为当代书坛所关注。其中40岁左右的书家正是伴随着祖国的改革开放、书法复兴成长起来的一代人。如今这批人已经成为河南书坛的中坚力量。张建才便是其中具有代表性的一位。

苏士澍 1949年3月30日出生,北京市人。满族。全国政协常委、国家文物局文物出版社名誉社长、全国政协书画室副主任、中国书法家协会副主席、中国绿色基金会副主席、中国书画收藏家协会会长、中央国家机关书画协会主席、中国文物保护基金会副会长、国家文物鉴定委员会委员、中国经济社会理事会常务理事、《书法丛刊》主编、西泠印社理事、中国和平统一促进会理事、中华海外联谊会理事、中国绿色基金会中国艺术家生态文化工作委员会主任。享受国务院特殊津贴。

  建才这代人,生于上世纪60年代初期,当他们需要学习的年龄,正赶上“文革”的特殊时期,因而没有得到系统的教育。他们能够走上书法艺术之路,大抵靠的是与生俱来的对传统文化的热爱和坚持不懈的自学精神。多年来,他们一方面潜心经典,在艺术上打牢根基,一方面认真向老一辈艺术家学习做人从艺的优秀品质,从而逐步成为当今书坛的骨干。

自幼酷爱书法篆刻,少年时拜刘博琴先生为师,青年至中年时期从师启功先生。多年来从事中国古代书法碑帖的编辑出版工作。

  建才原在基层文化馆工作,1997年调入河南省书画院成为一名专业书画家。建才深知在专业上,不论是创作还是学术,都要不断取得新的突破。因此多年来他丝毫不敢懈怠,汲古临池,不舍昼夜,下了一番墨池笔冢的笨功夫。同时他善于学习,能抓住一切机会与同道切磋琢磨,向师长请益释惑,因此他在书法艺术上能不断进步。多年来,他的作品不断在全国重要的展览中入选获奖,在艺术上也初步形成了自己的个性风貌,逐渐为书界所认可。

1999年荣获国家人事部“有突出贡献中青年专家”称号。2008年荣获新闻出版总署第十届韬奋出版奖。主编《中国书法艺术》和《中国法书全集》等。

  在重大展览中入选获奖,固然是衡量一个书家水平和成就的标志之一,但不应是终极目标。对于一个书家来说,更重要的是在深入传统的基础上,大胆创新,最终找到属于自己的艺术语言,形成自己独特的艺术风格。不言而喻,这种艺术语言和个性风格既要得到业内的普遍认同,又须经得起时间的检验。建才清醒地认识到这一点,因此他没有陶醉于入选获奖的成就之中,而是不断地警醒自己,沉下来认真思考一些问题,不断寻求新的突破。在奋斗的过程中,建才有过困惑和迷茫,但他能在不断地克服困惑和迷茫中一次次地把自己的书法艺术推上一个新的高度。经过多年的磨砺,建才的艺术风格渐趋成熟,找到了既符合传统精神又契合自己个性的艺术语言。在众多当代书家的作品中,我们能一眼认出哪是建才的作品,做到这一点并非易事。

传统文化是一个民族的“原始地层”和“集体记忆”,是一个民族生命力、创造力和凝聚力的养料与源泉。党的十七大报告提出,要激发全民族文化创造力,提高国家文化软实力。要实现这一目标,就不能不重视对传统文化的弘扬。

  对于建才的艺术成就,评论界给予了较高的评价。如西中文先生认为他具有“能守能变”的特点,“守有根基,变有方略,守不泥古,变不失我。”李松先生曾讲:“建才生长在中原这片书法沃土之中,其书风有着中原的原始‘基因’,奔放的情愫与焕彩的笔墨交织交融。他的行草书攫张瑞图之倔强,掇朱熹之情采,演王铎之酣畅,隐‘二王’之洒脱,又挟以章草之厚磔,再获以流荡,遂形成了现在的风格路数。这些从他所创作的条屏和手卷可觅,从其局部笔墨可察。”朱以撒先生在《兰亭诸子批评榜之张建才》中谈到:“张建才的草书极尽可能萦带、勾连,由上带下,有疏有密,使字与字之间的联系,通过游丝而紧密无间。在连绵的同时,我们看到了字与字之间的密不容针,步步紧逼,头连尾,尾衔头,不可抽刀断流。与此同时,张建才又把行距放宽了。在字距紧密的同时,宽松的行距有如通衢大道,豁然开朗,形成鲜明对比。这样的章法前人也运用过,无疑是书写横幅的良方,它调节了观者的视线和情绪。”“其次是用笔上的调整。许多相对应的笔画显示着差异,时而重按,时而轻提,时而直线长拉,时而曲线蜿蜒,交织在一起。这种相反相成的变化助益了每一个字的形态,在牵扯萦绕的用笔中,是一以贯之的气韵使每一个字既自立,又承先启后。用笔上的连贯在于张建才手法的熟练,不是频频蘸墨,而是蘸一字解决数字,使人看到了不停歇的运动状态。在不停歇中争取变化,赋予每一个字不同之意态。行草书以崔嵬之相展示出来,却又有不少细腻情节,张建才行草书有了自己的特点。”黄玉海先生在《墨韵盈纸任自然》中说:“他的书法骨力洞息,率真健豪,体法百变,穷美尽妙,读来粲然盈楮,使人如临画境,如闻清音,于轻重交替、起伏跌宕中充分达到感官与视觉的享受。其作品广涉多体,运笔不拘泥于形态,更重其神韵的汲取,来追求一种灵奇朴素的美感。”

汉字作为自源文字,从诞生之日起,便始终伴随着汉民族的文化进程,在履行语言交际功能的同时,以其独特的构型形式成为承载和传播汉文化的工具。而汉文化是中华文化的主体。

  我认为以上这些评价是中肯的。他们从不同侧面、不同角度概括了建才书法艺术的特点,把他们的观点综合起来,大体上就是建才书法的整体印象。“守”和“变”两个字说起来简单,其实是一个长期而复杂的过程,既需要超卓的识见,也需要异乎寻常的韧劲和毅力。在选准了方向之后,尤其需要坚持不懈的专注和执著。当年一位青年向大师请教成功的秘诀,大师并不答言,只是拿着聚焦镜,在阳光下对着一片纸久久不动,直到把纸引燃。大师说:秘诀就在此。建才的成功,也是他以自己的实际行动,再次证明了大师所说的真理。以我的观察,建才对于艺术的持久不懈专注正是他成功的秘诀。

书法是审美艺术化的汉字。中国传统文化的核心是中国传统哲学,而中国传统哲学思想的核心观念——阴阳观念在书法中体现得淋漓尽致,产生了刚柔、动静、虚实、方圆、曲直、迟速、轻重、浓淡、润燥、大小、疏密、离合、奇正、巧拙等一系列相对立统一的审美范畴。从这个意义上讲,中国书法堪称中华传统文化最凝练的物化形态。鲁迅先生曾这样评价:“中国的书法艺术是东方的明珠瑰宝,它不是诗却有诗的韵味,它不是画却有画的美感,它不是舞却有舞的节奏,它不是歌却有歌的旋律。”

  从个性面貌初具到真正形成自己的独特风格,是一个漫长的过程,其间包括对风格之树的精心浇灌和仔细修剪,也包括对创新方向的不断校正,更包括基本素养的积累以及人格与艺品多方面的修炼。这其间任何一个方面做得是否到位,都有可能成为大家和平庸的分水岭。创造经典,成为大家,无疑是每个有志书家毕生追求的目标,而要实现这个目标,需要多方面的条件和滴水穿石的艰苦努力。这不仅是对建才他们这样的年轻人的要求,即使像我们这些年近古稀的老人也概莫能外。

因此,书法教育的意义不仅在于提高学生的书写技能,还可以增强学生对祖国语言文字的认识,加深他们对传统文化的理解,拓宽其眼界,陶冶其情操,培养其审美情趣和审美能力,全面提升其素质,从而为传统文化文脉的传承奠定基础。

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然而,自上世纪50年代以来,在我们国家的中小学里,汉字书写教育被长久地“边缘化”。虽然,在教育部印发的课程和教育教学的有关文件中,始终把写好汉字作为中小学教学的重要任务。但是由于写字课不是必修课,学生的书写水平对于升学的影响不大,在应试教育的大环境下,教、学双方对汉字书写的忽视在所难免,绝大部分中小学会“自降标准”,这些非硬性任务便很容易形同虚设。

  张建才号风薮主人。1962年11月生于河南信阳。现为中国书法家协会草书专业委员会委员,中国汉俳学会理事,河南省书法家协会副主席、草书委员会主任,河南省书画院专业书法家。书法作品参展于全国第五、六、七、八、十届书法篆刻展,全国第五、六、八届中青年书法篆刻展,全国第一届行草书大展,全国第二届正书展,全国第二、五届楹联书法展,全国首届、三届扇面书法展,全国首届隶书展,中国书法家协会会员优秀作品展,中国书协成立三十周年会员优秀作品展,首届中国书法兰亭奖,全国千人千作书法大展,第八届国际书法交流大展,河南省第三届“墨海弄潮”展,“世纪之声”河南省艺术大展等。获全国第一届行草书展妙品奖,全国首届行书大展提名奖,全国第二届电视书法大赛二等奖,第四届中原书法大赛一等奖,河南省千秋伟业书画大展一等奖等。出版有《张建才书法作品集》《张建才书法》等。曾获河南省青年人才“骏马奖”,河南省首届“五四”文艺作品银奖,河南省人民政府优秀文艺作品奖等。

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  本版书法作品均由张建才创作

苏士澍书法作品

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